Трудно оспаривать справедливость правила: “Don’t judge a book by its cover” – «Не суди о книге по обложке». Но и неукоснительно следовать ему тоже не так-то просто. Мало кому удаётся, не взглянув на обложку, сразу оценить то, что под ней.

Западные издатели это знают и, конечно, уснащают обложку самыми лестными аннотациями и отзывами. Судя по ним, каждая книга вот-вот попадёт в список бестселлеров, а автор того и гляди получит Нобелевскую премию.

Но пиар пиаром, а отзывы и аннотации на обложках изданий русской классики в переводах Ричарда Пивера и Ларисы Волохонской отличаются поразительным единодушием. Поражает уже то, что качество перевода вообще удостаивается упоминания – честь, которой могут похвастаться лишь немногие переводчики (в отечественной издательской практике такое и вовсе не принято). Рецензенты в один голос отмечают, что переводы Р.Пивера и Л.Волохонской исключительно точно передают все особенности оригинала: “Absolutely faithful…” – “An especially faithful recreation…” – “A capital job of reconstruction…” – “Fidelity to the original…” – “True to the verbal inventiveness of Dostoyevsky…” Переводы эти объявляются, ни много ни мало, классическими: “This Anna Karenina will be the definitive rendition for generations to come.” – “…Destined to become the definitive edition of Gogol’s short fiction.” – “Every page of the new Karamazov [is] a permanent standard.” – “The Pevear and Volokhonsky translation will become the standard version”.

Правда, человек, мало-мальски разбирающийся в переводе, может углядеть в некоторых похвалах противоречие: с одной стороны, переводчикам ставят в заслугу идиоматичность английского языка (“Lively, idiomatic version”), с другой – сохранение языковых особенностей подлинника (“As close to Dostoyevsky’s Russian as it is possible”), то есть передачу русской идиоматики. Но, может быть, в этом-то и состоит главное достоинство переводов Р.Пивера и Л.Волохонской – может, переводчикам удалось на практике разрешить одну из знаменитых антиномий английского переводоведа Т.Сэвори: «Перевод должен читаться как оригинал» – «Перевод должен читаться как перевод»?

Самый известный рецензент переводов P/V (как обозначают этот творческий союз в академических журналах) не знает русского и дал отзыв, даже не прочитав перевод. Почему Опра Уинфри, ведущая знаменитого ток-шоу включила «Анну Каренину» именно в переводе P/V в число книг своего «книжного клуба», не сообщалось, и, похоже, никто этим вопросом не задавался. Но после этого перевод вышел на первое место в списке бестселлеров «Нью-Йорк Таймс» и стал сенсацией: бестселлер-перевод, да ещё перевод классика столетней давности – явление на американском книжном рынке неслыханное.

Впрочем, до появления «Анны Карениной» P/V их переводами восхищались и рецензенты, знающие русский язык и знакомые с оригиналами, – в частности, Андрей Наврозов и Джон Бейли. Два перевода P/V – та же «Анна Каренина» и «Братья Карамазовы» – удостоились премии престижного американского ПЕН-клуба. А Дэвид Ремник, главный редактор влиятельного журнала «Нью-Йоркер» в пространной статье на страницах этого журнала даже утверждает, что в области перевода русской литературы на английский язык P/V сегодня, возможно, «переводчики номер один». Правда, судя по этой же статье, отношение Ремника к P/V не так уж однозначно. Звучала в адрес P/V и прямая критика – звучала, но тонула в шуме аплодисментов.

Успех? В чём-то – да. Можно хотя бы порадоваться тому, что кто-то из переводчиков художественной литературы в США получил признание (обычно их просто не замечают). И чтобы разгадать загадку этого успеха, к творческим методам прославленных мастеров следует присмотреться повнимательнее.

Путь, которым P/V пришли в перевод, не совсем обычен для людей этой профессии, будь то в США или в России. Этот путь можно восстановить по упомянутой статье Д.Ремника (“The New Yorker”, Nov. 7, 2005), интервью с обоими переводчиками, опубликованному в газете «Иностранец» 28 января 2003 года, и сведениям, имеющимся на сайте Американского университета в Париже (AUP), где преподаёт Пивер.

Какова была академическая специальность Пивера, мы не знаем. Сайт Американского университета в Париже лаконично сообщает, что он закончил Аллеганский колледж (Allegheny College) и затем получил степень магистра в Университете Виргинии (University of Virginia). Корреспонденту «Иностранца» Пивер рассказал, что учился в Гарвардском университете, где «посещал летние курсы русской литературы в переводах». После окончания университета Пивер сменил несколько профессий: работал мебельщиком, мастером по починке яхт, подрабатывал в оранжерее (срезал цветы на продажу). Одновременно писал стихи (публиковавшиеся в журнале «Хадсон Ревью» и других изданиях) и переводил с французского, итальянского и испанского (стихотворения Г.Аполлинера и И.Бонфуа, философский трактат Алена «Боги».

Его супруга Лариса Волохонская рассказывает о себе так: «Я родилась в Ленинграде, училась в университете. Занималась лингвистикой. Была в литературных кругах, мой брат Анри – поэт. Кругом были одни литераторы. Путь у меня и в России, и в эмиграции был довольно извилистым. На Западе я четыре года изучала богословие. Я уехала в 1973-м, сперва в Израиль, потом попала в Америку, довольно случайно. Но сейчас, ретроспективно, я ощущаю, что во всём этом был какой-то план (...) Английскому меня учили с детства. Так что перед отъездом в 1973 я уже неплохо знала язык».
Раз уж речь зашла о знании языков, стоит добавить, что, по словам Л.Волохонской, «Ричард-то русского не знает как следует». В других статьях тоже отмечается его слабое знание русского языка, особенно в период работы над первыми переводами русских классиков. В России он побывал, но провёл здесь всего три недели. К явному неудовольствию жены он признавался Ремнику: «Меня никогда не тянуло увидеть Россию. Никогда не тянуло посмотреть Москву. Зачем?»
Как пишет Д.Ремник, к мысли о переводе русской литературы супруги пришли так. Однажды Ричард читал «Братьев Карамазовых» в переводе Д. Магаршака. Заглянув в книгу, Лариса возмутилась: это же совсем не то! В этом переводе Достоевский на себя не похож! Просмотрев и забраковав ещё два перевода (Э.Макэндрью и К.Гарнетт), супруги решили создать свой вариант. Сначала Лариса написала предельно точный подстрочник с комментариями о стиле и синтаксисе каждого предложения, а потом Ричард, советуясь с супругой насчёт той или иной тонкости оригинала, переработал текст так, чтобы получился полноценный, по их представлениям, перевод. Затем супруги несколько раз вместе редактировали получившееся.

Так выработался метод, которым была переведена значительная часть произведений Л.Н. Толстого, Ф.М.Достоевского, Н.В.Гоголя, А.П. Чехова, «Мастер и Маргарита» М.А.Булгакова.
Метод этот не нов. Переводчики старшего поколения, должно быть, помнят, что перевод с подстрочника кормил в советское время многих поэтов и прозаиков, переводивших произведения Джамбула Джабаева, Сулеймана Стальского и других тогдашних классиков. Используется этот метод и в Соединённых Штатах (особенно при переводе поэзии) – например, поэты Р.Уилбур и У. Мервин переводили Мандельштама и Вознесенского при содействии русскоязычных специалистов. Но в какой мере получившиеся произведения, при всех их литературных достоинствах, можно назвать переводом в полном смысле слова, это ещё вопрос.

В отличие от других переводчиков, работающих этим способом, Пивер не ограничивается подстрочником. Р.Вешслер в своей книге о художественном переводе приводит следующий рассказ Пивера о своей работе: «Жена карандашом пишет мне дословный перевод и подробнейшие пояснения к нему. Поучается страшный сумбур, но это-то и хорошо. А потом я начинаю печатать. А чтобы разобраться, что к чему, сверяюсь с другими переводами, потому что только по этим записям ничего не поймёшь».[1] (Курсив наш – М.Б., В.Л.)

Метод, мягко выражаясь, сомнительный. И всё же повременим с выводами и обратимся к практическим результатам и переводческой программе P/V.

Первое, что бросается в глаза при знакомстве с этими переводами – упорное неразличение индивидуальных особенностей речи и общеязыкового. Показать это можно хотя бы на таком отрывке из «Мастера и Маргариты»:

– Третий год вношу денежки, чтобы больную базедовой болезнью жену отправить в этот рай, да что-то ничего в волнах не видно, – ядовито и горько сказал новеллист Иероним Поприхин.
В переводе P/V:

“It’s the third year I’ve paid in so as to send my wife with goiter to this paradise, but there is nothing to be spied amidst the waves,” the novelist Ieronim Poprikhin said venomously and bitterly.
Не станем цепляться к тому, что в переводе Поприхин из новеллиста превратился в романиста (novelist) – такой конфуз может приключиться со всяким переводчиком. А вот на буквальной передаче «ничего в волнах не видно» стоит остановиться подробнее. Во-первых, “there is nothing to be spied amidst the waves” – выражение просто непонятное. Во-вторых, англоязычный читатель, разумеется, расценит этот оборот как собственное авторское изобретение и не сегодня завтра какой-нибудь американский журналист может написать: “There is nothing to be spied amidst the waves, as Bulgakov put it.”

Только выражение-то не булгаковское. Эта ставшая крылатой строка из народной песни «Вниз по матушке по Волге»: «Ничего в волнах не видно – / Одна лодочка чернеет, / Никого в лодке не видно – / Только паруса белеют». И в качестве почти пословичного оно не раз употреблялось в русской литературе и публицистике. Например, у М.Е. Салтыкова-Щедрина в книге «За рубежом»:

Вы уже тем одним счастливы, что видите перед собой прочное положение вещей. Каторга так каторга, припеваючи так припеваючи. А вот беда, как ни каторга, ни припеваючи – ничего в волнах не видно.

Во избежание подобных недоразумений считаем своим долгом уведомить англоязычных читателей,
o что при всём уважении к таланту М.А. Булгакова, было бы неверно приписывать именно ему встречающиеся в упомянутом переводе обороты “the man was no gift” («человек этот не подарочек»), “that’s the whole salt of it” («в этом-то вся и соль») и “sit there stiller than water, lower than grass” («сиди там тише воды ниже травы»);

o что выражения “That’s from another opera,” “A dog’s death for a dog” и “Its song has been sung” принадлежат не Чехову (так P/V в своих переводах рассказов «Человек в футляре», «Бабы» и «Скучная история» передают «Это вы из другой оперы», «Собаке собачья смерть» и «Её песня уже спета»);

o что употреблённые в переводе «Мёртвых душ» обороты: “It’s simply devil-knows-what!”, “God loves trinity” и “For you a human soul is the same as stewed turnip” («Просто чёрт знает что такое!», «Бог любит троицу» и «У вас душа человеческая всё равно что пареная репа») придуманы не Гоголем;
o что в премированном ПЕН-клубом переводе «Анны Карениной» сочетание “to drink up one’s trousers” – не авторский неологизм Льва Николаевича Толстого:
“How dare he say I ordered his trousers stolen! He drank them up, I suppose. I spit on him and his princely rank. He daren’t say that, it’s swinishness!

(– Как он смеет говорить, что я велел украсть у него брюки! Он их пропил, я думаю. Мне плевать на него с него княжеством. Он не смей говорить, это свинство!)

А ведь действительно авторские выражения в «Анне Карениной» встречаются. В том числе то, которое впоследствии стало общеупотребительным – полюбившееся Стиве Облонскому словцо его камердинера Матвея: «Ничего, сударь, образуется».[2]

«А может быть, и образуется! Хорошее словечко: образуется, – подумал он. Это надо рассказать».
Степан Аркадьич (…) мог надеяться, что всё образуется, по выражению Матвея (…)
Однако P/V, при помощи буквальной передачи приписывающие авторам расхожие русские идиомы, воспроизводят этот оборот, придуманный или введённый в широкий обиход Толстым, посредством общеупотребительного “to shape up”: “Never mind, sir, it’ll shape up”. Какое уж тут «по выражению Матвея»!

Мало того, что переводчики заставляют Стиву восхищаться заурядным выражением, они ещё и подбирают для перевода не самый точный эквивалент. “To shape up”, как отмечается в Оксфордском словаре английского языка, имеет значения “to assume a shape or form; to develop or progress” или – когда речь идёт о людях – “to pull oneself together or meet a required standard; to show one’s capabilities. Also, to get oneself into good physical condition”. Но “it” (“it’ll shape up”), понятно, относится не к человеку – значит, остаётся первое значение: развитие, становление чего-либо, приобретение законченной формы. Русское же «образуется», как видно даже из приведённой чеховской цитаты, означает именно «уладится», «обойдётся». В первом случае – уверенность в том, что неопределённое приобретёт отчётливые очертания, во втором – надежда на то, что жизнь расставит всё по своим местам.

Как же англоязычному читателю догадаться, что “to drink up one’s trousers” придумал не Толстой, а за хорошо известным “to shape up” скрывается как раз толстовское выражение?
Исключительная забота о формальной точности у P/V проявляется и в том, как переводчики передают устойчивые формулы и синтаксические особенности устной речи:

«Здравствуйте! – рявкнул кто-то в голове у Степы. – Этого еще недоставало!» (М.А. Булгаков, «Мастер и Маргарита»)
‘Hel-lo!’ someone barked in Styopa’s head. ‘Just what we needed!’
– А что это у вас, великолепная Солоха? – И, сказавши это, отскочил он несколько назад.
– Как что? Рука, Осип Никифорович! – отвечала Солоха. (Н.В.Гоголь, «Ночь перед Рождеством»)
“And what have you got here, magnificent Solokha?” – And having said it, he jumped back slightly.
“How – what? An arm, Osip Nikiforovich!” replied Solokha.
– Да, хороша, – проговорила она, наконец. – Очень даже. (Ф.М.Достоевский, «Идиот»)
“Yes, good-looking,” she said at last. “Even very.”
– Я никому никогда не рассказывал, тебе первому сейчас расскажу, конечно, Ивана исключая, Иван всё знает. Раньше тебя всё знает. Но Иван – могила. (Ф.М.Достоевский, «Братья Карамазовы»)
“I’ve never told anyone, you’ll be the first, except for Ivan, of course, Ivan knows everything. He’s known it for a long time before you. But Ivan’s a grave.
– Голубчик мой, – бормотала она, дрожа от радости, – Владимир Платоныч! Откуда Бог принёс? (А.П.Чехов, «Душечка»)
“My little dove!” she murmured, trembling with joy. “Vladimir Platonych! Where did God bring you from?”
«Голубчик мой» как “my little dove” – интересное решение. Но будем надеяться, оно никого не вдохновит перевести обращение «лапочка» как “my little paw”.
Порой добросовестное копирование синтаксиса приводит к ещё более занятным последствиям. Попробуем разобраться, какое чувство выражает вопрос Стивы Облонского: “What, you didn’t expect me?” Скорее всего, удивление: если перевести эту реплику с английского на русский, получится: «Как, вы меня не ждали?» На самом же деле – у Толстого – неожиданно прибывший Стива всего лишь интересуется: «Что, не ждали?»

Такое же не предусмотренное оригиналом удивление проявляют герои и других произведений русской классики в переводах:

– Здравствуй, Ганька, подлец! Что, не ждал Парфёна Рогожина? (Ф.М. Достоевский, «Идиот»
“Greetings, Ganka, you scoundrel! What, you weren’t expecting Parfyon Rogozhin?”
– Что, готов мой сундук? (Н.В.Гоголь, «Ночь перед Рождеством»)
“What, is my chest ready?
– Вы что, были у врача? (М.А.Булгаков, «Мастер и Маргарита»)
“You’ve, what, been to the doctor?”

При таком подходе чудеса случаются не только с интонацией и коммуникативным намерением персонажа, но и с его образом в целом. Кто, например, мог бы произнести реплику, которая в переводе P/V звучит так: “Good-bye, brothers, God be with you!”? В романе Дж.Элиот “Felix Holt, the Radical” подобным образом священник Руфус Лайон прощается с дьяконом: “God be with you, brother. We shall meet to-morrow, and we will see what can be done to subdue these refractory spirits”.
Но P/V переводили текст не об особах духовного звания: так они передали слова купца Кузмичёва из чеховской «Степи» при расставании с подводчиками: «Прощайте, братцы! С Богом!». (В переводе «Степи», выполненном Р.Хингли: “Good bye, lads, and good luck”).
А что получается в связном тексте, видно по переводу сцены из «Братьев Карамазовых», где Коля Красоткин прощается со случайно повстречавшимся ему мужиком:

– Прощай, Матвей.
– Прощай.
– А ты разве Матвей?
– Матвей. А ты не знал?
– Не знал; я наугад сказал.
– Ишь ведь. В школьниках небось?
– В школьниках.
– Что ж тебя, порют?
– Не то чтобы, а так.
– Больно?
– Не без того!
– Эх, жисть! – вздохнул мужик от всего сердца.
“Good-bye, Matvey.”
“Good-bye.”
“Are you really Matvey?”
“I am. Didn’t you know?”
“No, I just said it.”
“Well, I declare. You must be one of them schoolboys.”
“One of them schoolboys.”
“And what, do they whip you?”
“Not really, so-so.”
“Does it hurt?”
“It can.”
“E-eh, that’s life!” the peasant sighed from the bottom of his heart.

Как можно заключить по этому переводу, в России во времена Достоевского попадались удивительные мужики. Изъяснялись они как благовоспитанная мисс XIX века откуда-нибудь из Южных штатов (“Well, I declare”),[3] но тут же сбивались на слог полуграмотного ковбоя (“You must be one of them schoolboys”). К тому же, словно читая мысли собеседника, они удивлялись фактам, о которых тот ещё ничего не говорил: “And what, do they whip you?” Но, как и положено русским мужикам, они были склонны к покорности и фатализму: “E-eh, that’s life!” – что-то вроде французского: “C’est la vie”. Правда, у Достоевского Матвей не утешает Колю, а сокрушается («Эх, жисть!»), но зато почти каждое слово реплики передано с изумительной бережностью. К сожалению, понятие «наугад» из диалога пропало полностью, а уклончивое «Не без того» заменилось бледным “It can”.

Если прибавить сочетания вроде “unclean powers”(нечистая сила), “freedom of person” (свобода личности), “to look one’s eyes out” (все глаза проглядеть), “to pour buckets” (лить как из ведра), “to enter into the situation” (входить в чьё-то положение), “the woman question” (женский вопрос) и тому подобные кальки, диагноз, как будто бы, ясен: хронический буквализм. И можно было бы не ломиться в открытую дверь, а просто-напросто вспомнить полувековой давности статьи И.А.Кашкина, где он громит провозглашённый Е.Л.Ланном «принцип технологической точности» (тогдашнюю попытку теоретического обоснования буквализма)[4] – и дело с концом. Но, во-первых, P/V далеко не так последовательны в своём буквализме, как Ланн: одни русские идиомы они передают буквально, а другим находят английские аналоги, где-то сохраняют синтаксический рисунок оригинала, а где-то изменяют в соответствии с нормой английского языка, что, видимо, и дало повод для противоречия в похвалах рецензентов, превозносящих переводы P/V то за богатство английской идиоматики, то за «верность» стилю переводимого автора. А во-вторых, повторение доводов Кашкина не поможет ответить на вопрос, что же стало причиной шумных восторгов, о которых говорилось в начале статьи. Чтобы во всём этом разобраться, стоит обратить внимание на теоретические взгляды P/V.

Как отмечает Д.Ремник: «Пивер читал кое-какие работы по теории перевода: Вальтера Беньямина, Хосе Ортеги-и-Гассета, Романа Якобсона и, конечно, Набокова». В статье есть сцена, где Пивер сочувственно цитирует молитву французского поэта и переводчика Валери Ларбо, обращённую к святому Иерониму, покровителю переводчиков.

Знаком ли Пивер с переводческими взглядами того, к кому обращал молитву Ларбо? Достаточно прочесть хрестоматийное иеронимово «Письмо к Паммахию о наилучшем способе перевода», чтобы убедиться, что его автор оправдывает буквализм лишь применительно к переводу Библии: «В переводах с греческого (исключая Священное Писание, где даже порядок слов есть некая тайна), я передавал не слово словом, а смысл смыслом». В подкрепление своей позиции Иероним ссылается на предисловие Евагрия Антиохийского к переводу Жития святого Антония Великого: «Дословный перевод с одного языка на другой скрадывает смысл, подобно тому, как буйные плевелы заглушают посевы (…) Пусть другие занимаются охотой за буквами и слогами, ты же взыскуй мыслей».[5]
Вот Ортега-и-Гассет – тот действительно мог вдохновить на кальки вроде “The unclean one beguiled me” («Нечистый попутал») или “How not get excited?” («Как же не взволноваться?»). Но Ортега писал о переводе не художественной литературы, а философских трудов. Так что даже если согласиться с рекомендациями философа переводчикам, следует непременно оговорить, что распространяются эти рекомендации лишь на перевод вполне определённых текстов.

Что же до того, насколько воспроизводятся при буквальном переводе национальные черты, это хорошо видно опять-таки по передаче прямой речи. В переводах P/V русские персонажи то восклицают: “Ai-yai-yai!” (буквально переведённое «Ай-яй-яй!»: в английском – характерная черта еврейской речи), то обращаются друг к другу: “Brother” («брат», «братец»: в английском – обращение, распространённое в негритянской среде и некоторых религиозных общинах), то вдруг выпаливают: “Ah, so?!” («Ах так?!»: в английском оборот “ah so” – стереотипный признак речи китайцев, причём имеет совсем иной смысл, чем «Ах, так?»). Какие русские национальные черты знаменует этот разгул мультикультурализма, сказать трудно.

Однако, по словам Пивера, буквализм этот вызван стремлением во что бы то ни стало передать авторский стиль, который все их предшественники злостно искажали. В доказательство он ссылается на неправильности слога Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского, сглаженную в предыдущих переводах.

Итак, передача неправильностей, выразительных шероховатостей слога. Что и говорить, намерение благое. Л.Н.Толстой и сам подчёркивал: «Я люблю то, что называется неправильностью, что есть характерность» (письмо к Ф.Ф.Тищенко, 18 апреля 1887).

И поэтому, когда в «Анне Карениной» встречается плеоназм «вдруг неожиданно» («– Стива! – вдруг неожиданно сказал Левин, – что ж ты мне не скажешь, вышла твоя свояченица замуж или когда выходит?»), P/V, как и следовало ожидать, переводят: “‘Stiva!’ Levin said suddenly and unexpectedly. ‘Why don’t you tell me whether your sister-in-law got married or when’s she going to?’”
Но позвольте! Разве это «характерность» исключительно Л.Н.Толстого?

– Милые вы мои! – вдруг неожиданно улыбнулся Вернер и сразу потерял всю внушительность своей позы, снова стал арестантом, (Л.Н.Андреев, «Рассказ о семи повешенных»)

Но после сегодняшнего обещания, данного знакомым Зарудину по другим женщинам странным срывающимся и безвольным голосом, он вдруг неожиданно почувствовал свою силу и внезапную близость цели. (М.П.Арцыбашев, «Санин»)

– Руку поцелуй, – вдруг неожиданно сказал отец. (М.А.Булгаков, «Полотенце с петухом»)
Пожалуй, с точки зрения пуристских представлений «вдруг неожиданно» действительно сочетание не вполне правильное, однако в живой речи и в художественной литературе оно не такая уж редкость. Похоже, P/V оценивают его с тех же позиций, что и педанты-редакторы, которых они упрекают в стремлении придать тексту перевода стерильную правильность – разница только в практических выводах. Точки зрения сторон выглядят следующим образом. Редакторы говорят: «Погрешность. Надо исправить» – P/V: «Погрешность. Поэтому исправлять не надо». А чья погрешность – автора или огромного множества людей, говорящих по-русски, – этим вопросом ни редакторы ни супруги-переводчики не задаются.

Или – встречающийся в «Мастере и Маргарите» тавтологический оборот «сегодняшний день»:
Вчерашний день, таким образом, помаленьку высветлялся, но Степу сейчас гораздо более интересовал день сегодняшний.

The previous day was thus coming gradually into focus, but right now Styopa was much more interested in today’s day.

И опять-таки, этим оборотом грешил не только Булгаков:

– Сегодняшний день меня состарел... (И.С.Тургенев, «Месяц в деревне»)
– Не окажете ли вы нам внимание и не согласитесь ли стать на сегодняшний день нашим проводником? (В.Я.Брюсов, «Огненный ангел»)

Весь сегодняшний день был занят тем, чтобы посредством нечеловеческих усилий выжать откуда-нибудь хоть несколько копеек на лекарство Машутке. (А.И.Куприн, «Чудесный доктор»)
В своём подходе P/V не видят разницы между языковой нормой, реальной речевой практикой (узусом) и индивидуальным стилем писателя. Но – как и в случае с буквальным переводом русских фразеологизмов – возникает вопрос: как англоязычному читателю разобраться, где «характерность» переводимого автора, где «неправильность», свойственная русскому узусу, а где корявость, созданная дословным переводом вполне нормативного и узуального оборота или конструкции? И читатель невольно приписывает всё стилю автора.

В переводоведческих исследованиях этот вопрос уже затрагивался:
При переводе художественной или публицистической прозы воспроизведение оригинала узуально неравноценными средствами искажает стилистические характеристики текста, создавая иллюзию индивидуального (авторского) стилистического приёма там, где его нет.[6]

Для художественного перевода вопрос этот имеет первостепенную важность. Коль скоро переводчик ставит себе целью передать индивидуальный стиль автора, он обязан в первую очередь определить, что для этого стиля характерно. Но, как говорила великая английская актриса Эллен Терри: «Чтобы быть эксцентричным, надо знать, где находится центр». Индивидуальное осознаётся как таковое лишь на фоне общего, следовательно без основательного знакомства с общеязыковым фоном невозможно распознать и воспроизвести при переводе авторское начало.

Если этого не учитывать – если бездумно копировать формальные элементы исходного текста, – недолго и распоследнего бульварщика в переводе превратить в самобытного стилиста, невольно приписав ему те обороты, синтаксические конструкции, эпитеты и т.п., которые в языке подлинника считались общим достоянием, но для носителей языка перевода оказываются свежи и неожиданны.
Но Пивер ставит во главу угла иное. «Главное в переводе – интуиция (...) В конечном счёте важным оказывается не лингвистическое мастерство, а чувство языка» Как можно чувствовать язык, которого как следует не знаешь, Пивер не уточняет.

А уж когда переводишь автора, писавшего сто с лишним лет назад, недурно бы для начала познакомиться хотя бы с особенностями языка того времени. В этом смысле Л.Волохонская оказалась неважной помощницей своему супругу. Их переводы пестрят ошибками, говорящими о незнании языка эпохи, когда создавалось переводимое произведение.

Такие ошибки есть даже в самом близком к нам по времени произведении из числа переведённых P/V – «Мастере и Маргарите». Например:
– Вот этих бы врунов, которые распространяют гадкие слухи, (...) вот их бы следовало разъяснить!
Ср. угрозу Шарика в «Собачьем сердце»: «А сову мы эту разъясним...» Читавшие повесть Булгакова помнят, каким образом Шарик «разъяснил» сову.

Приведём пример, из которого значение этого глагола (в тогдашней разговорной речи) становится ещё понятнее:
В 476 году Римский сенат окончательно признал падение Западной империи или, выражаясь по-современному, «разъяснил» Римскую империю. (О.Дымов, «Всеобщая история, обработанная “Сатириконом”», 1911)

P/V, не мудрствуя лукаво, переводят реплику из «Мастера и Маргариты» так:
‘It’s the liars that spread these vile rumours (...) they’re the ones that ought to be explained!,
отчего зловещий оттенок слова и комизм, конечно, пропадают. (Здесь наилучшим решением был бы, пожалуй, оборот “to sort smth. out”, сочетающий значения: “to set a matter straight, make something clear” и “to punish someone by attacking him”).

Или – отрывок из гоголевской «Шинели»:
Теперь уже всякий частный человек считает в лице своем оскорбленным все общество. Говорят, весьма недавно поступила просьба от одного капитан-исправника, не помню какого-то города, в которой он излагает ясно, что гибнут государственные постановления и что священное имя его произносится решительно всуе. А в доказательство приложил к просьбе преогромнейший том какого-то романтического сочинения, где чрез каждые десять страниц является капитан-исправник, местами даже совершенно в пьяном виде.

Nowadays every private individual considers the whole of the society insulted in his person. They say a petition came quite recently from some police chief, I don’t remember of what town, in which he states clearly that the government’s decrees are perishing and his own sacred name is decidedly being taken in vain. And as proof he attached to his petition a most enormous tome of some novelistic work in which a police chief appears on every tenth page, in some places even in a totally drunken state.

Подобно тому, как в переводе Булгакова «новеллист» превратился в «романиста», здесь «романтическое произведение» сделалось «романом». А ведь Гоголь имел в виду не просто жанр или общий тон, но литературное направление, в пору написания «Шинели» уже переживавшее закат (современники причисляли к нему поначалу и самого Гоголя, сравнивая его с Гофманом).
Ещё показательнее перевод сочетания «государственные постановления»: “government’s decrees”. P/V неизвестно, что в то время слово «постановление», если верить словарю В.И.Даля, означало не только «закон, узаконение», как сейчас, но и «положение, порядок»:

Конечно, уничтожение чинов (по крайней мере, гражданских) представляет великие выгоды; но сия мера влечёт за собою и беспорядки бесчисленные, как и вообще всякое изменение постановлений, освящённых временем и привычкою. (А.С.Пушкин, «О народном воспитании», 1826)

Церковь не облекала характером церковности мирских устройств, подобных рыцарско-монашеским орденам, инквизиционным судилищам и другим светско-духовным постановлениям Запада (И.В.Киреевский, «О характере просвещения Европы и о его отношении к просвещению России», 1852)

– Ну, а как насчёт других, в людском быту принятых постановлений, вы придерживаетесь такого же отрицательного направления? (И.С.Тургенев, «Отцы и дети», 1862)
И Пушкин, и Киреевский, и Тургенев, разумеется, писали не об указах правительства, и предшественники P/V поняли значение злополучного оборота у Гоголя правильнее, чем сторонники «интуитивного» подхода: например, А.Хэпгуд в своём переводе «Шинели» перевела его как: “all the imperial institutions were going to the dogs”, а Г. Макдугал – “all the state’s institutions were going to the dogs”.

В переводе этого отрывка заметно не только слабое знание языка эпохи, проявленное Волохонской, но и неумение Пивера взглянуть на текст глазами англоязычных читателей. Обороты “insulted in his person”, “of what town”, “decidedly taken in vain”, “a most enormous tome”, “even in a drunken state” не только не соответствуют языковым нормам – они попросту невразумительны. Нарушение традиционного грамматического согласования времён (“a petition came… in which he states”) выглядит чересчур уж современно. Лукавое простодушие Гоголя убито неуклюжими синтаксическими кальками, а неожиданная «развязка» – «даже в совершенно пьяном виде» (вот он, подлинный повод для жалобы!) – в переводе не имеет и десятой доли того комизма, которым наделил её Гоголь. [7]

Если продолжать перечень подобных недоразумений, получится том, не уступающий по объёму премированному ПЕН-клубом переводу «Анны Карениной». Это не отдельные огрехи, о которых можно было бы сказать: «И на старуху бывает проруха», но целая система ошибок, порождённых бессистемностью переводческой программы.

И всё же нельзя сказать, что P/V не соотносят употребляемую лексику с эпохой. Только забота здесь проявляется исключительно о лексике английского языка. Пивер подчёркивает, что в их переводах используются лишь те слова, которые появились в английском языке до времени создания переводимого произведения (тут переводчики опираются на данные Оксфордского словаря английского языка). Это вам не С.Монас, который в переводе «Преступления и наказания» употребил чересчур современное словечко “pal” вместо более близкого ко времени Достоевского “old boy”. «“Мы так никогда не переведём,” – и Пивер кривится, как ребёнок, который нечаянно попробовал брюссельскую капусту» – рассказывает Ремник.

Для справки: один из самых ранних случаев употребления слова “pal” (в значении “a comrade, mate, partner, associate, ‘chum’”), зафиксированный в Оксфордском словаре, относится к 1681 году. В одном только «Оливере Твисте» это словцо встречается по меньшей мере дважды.
Зато выражение “fifty-fifty”, употреблённое Пивером и Волохонской в переводе «Идиота» («Я беру половину на половину» –“I’m considering a fifty-fifty proposition”), по сведениям того же Оксфордского словаря, появилось лишь в начале ХХ века (первый зафиксированный в словаре случай – 1913 год).
А уж реплика главного героя «Шинели» при посещении портного: “I’ve come to you, Petrovich, sort of...” («А я вот к тебе, Петрович, того...»), хоть и состоит из слов, без сомнения, появившихся до гоголевского времени, звучит так, что обратно на русский точнее всего переводится: «Я, Петрович, как бы, к тебе...» Тоже все слова – по отдельности – старые-престарые.

И жаль, что интуиция не подсказала , как поймут современные англоязычные читатели сочетание “insulted and fantastic woman” («оскорблённая и фантастическая женщина», как сказано о Настасье Филипповне, героине «Идиота»). Для читающих по-английски “fantastic woman” – это явно не то, что имел в виду Достоевский.

Но все странности переводов – чересполосица буквализмов и английской идиоматики, смешение авторского и общеязыкового, недоучёт стиля эпохи – становятся понятны, если обратить внимание на ещё одну часть переводческой программы Пивера. Несмотря на все заверения в своей верности оригиналу, он ставит перед собой ещё одну цель помимо перевода:

Я начинал не как переводчик, а как писатель, как поэт, и у меня были свои задачи. Мне казалось, что английская проза стала монотонной, водянистой, плоской, наивной – какой-то занудёж от первого лица: «Я проснулся. Увидел окно. Мне нездоровилось. Над холмами вставало солнце». Достоевский вон тоже часто пишет от первого лица, но получается такое богатство оттенков, мысли, голосов. Так что когда я начинал заниматься переводом, то подсознательно стремился зарядить энергией сам английский язык.

Как известно, переводчик художественного текста – посредник между автором и читателями. Его положение – по умолчанию – предполагает, что он изображает автора таким, каким тот сам хотел бы предстать перед читателями, на каком бы языке они не говорили. Если же у переводчика есть собственные намерения, профессиональная добросовестность требует, чтобы он по меньшей мере предуведомил об этом читателей, а ещё лучше – самовыражался где-нибудь в сторонке от переводимого произведения и своими творческими пароксизмами не отвлекал читателя от знакомства с автором. Да, случаи, когда перевод оказывает влияние на литературу, не редки – например, стиль Хемингуэя, воссозданный на русском языке И.А.Кашкиным и его учениками, заметно повлиял на советскую прозу 1960-х годов. Но произошло это помимо воли «кашкинцев»: они лишь честно выполняли свою переводческую задачу, и получилось что-то настолько убедительное, органичное, своевременное, что этого просто нельзя было не заметить. Кашкин много писал о стилистике Хемингуэя (о которой судил не по чужим рассказам), но нигде не объявлял, что пытается «обогатить» язык русской прозы.

Остаётся ответить на вопрос, откуда же такая громкая слава. А слава, как нам представляется, вот откуда.

Стилистическая традиция перевода русской литературы на английский язык сложилась в Викторианскую и Эдвардианскую эпохи. Едва ли не главной основоположницей этой традиции была английская переводчица Констанс Гарнетт, переводившая Достоевского, Толстого, Гончарова, Тургенева, Чехова, Островского, Горького – в общей сложности её переводы с русского составили семьдесят томов. Это были добротные, выразительные, в основном точные переводы, благодаря им в англоязычных странах возник небывалый интерес к русской литературе. Они сделались стилистическим образцом для тех, кто переводил русских писателей после Гарнетт.
Время шло, менялась литература, менялась норма перевода. Стилистическое новаторство англоязычных писателей открывало новые возможности англоязычным переводчикам. В новых условиях переводить Достоевского так, как переводила его Гарнетт, значило приглаживать его на викторианский манер. Гарнетт стали критиковать за то, что она не решалась передавать неправильности Достоевского и Толстого и воспроизводить корявое просторечие героев Чехова. Так, знаменитую реплику невесты из чеховской «Свадьбы»: «Они хочут свою образованность показать и всё время говорят о непонятном» она перевела: “He wants to show off his learning, and always talks of things no one can understand”.

Гладкопись. Но гладкопись вынужденная. Гарнетт и сама понимала, какие авторские особенности необходимо проявить в переводе. Её сын Дэвид в неопубликованных воспоминаниях рассказывает, что, по её словам, «самая большая трудность при переводе Достоевского состояла в том, чтобы сделать его по-английски таким же зыбким, неточным в выборе слов и сбивчивым, как в оригинале. Ей всё время приходилось бороться с соблазном выразить его мысли яснее, чем он».[8] Но Гарнетт действовала в тех пределах, которые были очерчены нормой перевода её времени. И в этих пределах её достижения были неоспоримы.

Сегодняшние критики Гарнетт не видят различия между методом её переводов и стилем эпохи. Те, кто пеняет на архаичность стиля, забывают, что Гарнетт переводила по преимуществу писателей ей современных, а значит язык её переводов устарел почти в той же степени, в какой устарел слог Толстого, Достоевского, Чехова. Следовательно, если держать курс на достоверность, то язык переводов Гарнетт, при всей их гладкописи, несравнимо подлиннее, чем язык «римейков».
Иное дело – метод перевода. Он действительно сделался изощрённее и смелее, позволяет более точно проявлять авторскую «характерность» (которая, конечно, состоит не только в погрешностях против языковой нормы и воссоздаётся не только слепым копированием приёмов оригинала – сегодняшние переводчики, например, могли бы позволить себе передать толстовское «Образуется» хотя бы как: “Things’ll righten up”. По-просторечному неуклюже и в то же время понятно и ни на кого не похоже). Эти изменения метода чувствует пусть даже не искушённый в переводческом ремесле, но любящий литературу читатель.

Но погружение в стиль эпохи требует от англоязычного читателя определённых усилий. И вдруг появляются переводы, про которые рецензенты дружно говорят, что они “absolutely faithful,” “true to the verbal inventiveness of Dostoyevsky”. Переводы, не похожие ни на один публиковавшийся доселе перевод тех же авторов. Ага, вот, оказывается, что такое Толстой с Достоевским! Ишь, чудные какие: “to drink up one’s trousers”, “suddenly and unexpectedly”.

На самом же деле прежний, на сегодняшний вкус слишком чопорный образ русской литературы, русской речи и русского быта, созданный Гарнетт, лишь сменился в переводах P/V образом более эклектичным но не более точным.

С недавних пор российские приверженцы методов P/V стали старательно расширять сочетаемость слова «успешный», превращая его в характеристику то человека («успешный менеджер»), то предприятия («успешная компания»): и то и другое, разумеется, кальки с английского “successful manager”, “successful company”.

Переводы Р.Пивера и Л.Волохонской, как показывают лавры, фимиам и дифирамбы рецензентов, несомненно, обладают «успешностью», но назвать их «успехом», подлинным достижением, никак нельзя.
(Полностью статья опубликована в журнале «Мосты», № 1 (9), 2006)

--------------------------------------------------------------------------------
[1] Robert Wechsler, Performing Without a Stage: The Art of Literary Translation (Catbird Press, North Haven, CT, 1998) p. 201-202
[2] Об авторском характере этого выражения – по крайней мере, в сознании современников – говорит хотя бы фраза из повести Чехова «Три года»: «– Это, я думаю, само собой уладится или, как говорит лакей у Толстого, образуется».
[3] Так же выражается в переводе «Мёртвых душ», выполненном P/V, дама приятная во всех отношениях: “Now that’s just: I declare!” («Ну уж это просто: признаюсь!»)
[4] И.А.Кашкин, «Для читателя-современника» – М.: Сов.писатель, 1977.
[5] «Памятники средневековой латинской литературы IV-VII веков» – М.: Наследие, 1998 с. 107-108.
[6] Л.К.Латышев, «Перевод: Проблемы теории, практики и методики преподавания» – М.: Просвещение, 1988, с. 89.
[7] Гораздо бoльшую чуткость к любимому гоголевскому «даже» проявил Э.Уилсон, в своё время писавший: «По-моему, “даже” у Гоголя означает не совсем “even” , а скорее “in fact” или “as a matter of fact”» (The Nabokov-Wilson Letters. Correspondence between Vladimir Nabokov and Edmund Wison. 1940-1971 – Harper & Row, N.Y., 1979, p. 115). В цитируемом отрывке именно это «даже» во многом и создаёт комизм развязки. Перефразируя Уилсона, можно сказать, что в данном случае «даже» означает не совсем “even”, а скорее “to top it all off” или “on top of everything”.
[8] C.G.Heilbrun, The Garnett Family. The History of a Literary Family (The Macmillan Company, N.Y., 1961) p. 193.