Разговариваю с читавшими эту книгу и всё больше убеждаюсь: не поняли. Ругают, издеваются. "Здравого смысла тартарары. Плод недолгой науки". Нет, не поняли: проглядели правила игры и тем лишили себя утончённейшего удовольствия. Хулители книги "Винни Пух и философия обыденного языка" (аналитические статьи и комментарии В.П. Руднева, перевод с англ. Т.А. Михайловой и В.П.Руднева, М., "Аграф", 2000) повторяют ошибку императора Николая Павловича, который принял за чистую монету комедию Козьмы Пруткова "Фантазия": "Много я видел на своём веку глупостей, но такой ещё никогда не видал". Да разве прутковская "Фантазия" - глупость?!

Хорошо известно: литературный или стилистический приём оказывает ожидаемое действие лишь при том условии, что получатель угадывает в нём именно приём, нечто умышленное, "нарочное". Без нужды повторяемое в тексте слово воспринимается как небрежность, но если такие повторы образуют отчётливую систему, получатель различает в них авторское задание, и они начинают восприниматься как выразительное средство. Это положение лучше всего иллюстрируется фразой из рассказа Тэффи: "Я тогда ещё не знал, что она дура, и думал, что это она шутит".
В.П. Руднев шутит.

Книга пародийна от начала до конца, от редакторской аннотации до "Содержания". Признаться, и в список литературы заглядываешь, предвкушая мистификацию.

Как можно было не догадаться? Автор так недвусмысленно подчёркивает травестийный характер книги. Недаром же он заканчивает свою "аналитическую" преамбулу к переводу цитатой из А. Милна: "Я склонен думать, что Пух понял. Надеюсь, что теперь поймут и остальные" - и многозначительно добавляет от себя: "Мы тоже на это надеемся". Недаром же на последнюю страницу обложки вынесен фрагмент перевода: ""Не вижу в этом никакого смысла," сказал Кролик. "Нет," скромно сказал Пух, "его тут нету, но он собирался тут быть, когда я начинал говорить. Просто с ним что-то стряслось по дороге"" (пунктуация переводчика).

Можно сказать, что автор не пощадил себя, чтобы создать новую пародийную маску, подобную бессмертному начальнику Пробирной Палатки - своего рода Козьму Пруткова-продвинутого или (если воспользоваться формулой изысканно лабазного пошиба) Козьму Пруткова Плюс. КПП. За каковым КПП и начинаются те самые "здравого смысла тартарары". Чтобы расставить точки над i, условимся, что КПП - персонаж исключительно виртуальный, и смешивать его с автором книги и перевода - всё равно что наделять братьев Жемчужниковых и А.К. Толстого прутковскими чертами.
Прутковские аллюзии начинаются уже с предисловия к этому - 3-му - изданию: "Как был сделан "Винни Пух" (не обманитесь: "сделан" не Александром Милном, а КПП. Поэтому закрадывается сомнение: не употреблено ли здесь слово "сделать" в жаргонном значении: сделать кого-то).

Упоминания о том, что книга в первом издании "разошлась за два месяца", что "в газете "Книжное обозрение", она была отмечена как интеллектуальный бестселлер августа 1994 года" (пунктуация КПП), что в серии "Пирамида" (изд. "Гнозис") продвинутый Пух "с честью выдерживал конкуренцию" с трудами Бертрана Рассела и Романа Якобсона - всё это приводит на память прутковское: "...рукописные мои произведения с восторгом читались поклонниками моего таланта... Возмужал, окреп и усовершенствовался тот громадный литературный талант мой, который прославил имя Пруткова и поразил мир своею необыкновенною разнообразностью". Примета времени: у новых пробирных палаточников мера таланта - коммерческий успех. Стоит ли напоминать любителям подсчитывать барыши, что в 1906 - 1910 гг. госпожа Вербицкая по спросу обгоняла Льва Толстого: желающие могут найти соответствующие данные в статье К.И.Чуковского "Вербицкая".

Чтобы облегчить участь будущих биографов, КПП уснащает предисловие уютно-семейственными подробностями издательской истории книги: "Миша" и "Оля" помогали, "9-летняя дочка Ася" слушала... Получается симпатично: на фоне (Винни) Пушкина снимается семейство. Что ж, и прежний Прутков не гнушался рецептом "фимиам и интим в одном флаконе" - к примеру, в примечании к своей драме "Торжество добродетели" он указывает, как пристойнее изобразить на сцене купающегося в ванне персонажа, и прибавляет: "Так представляли мои дети на домашнем моём театре, и вышло очень хорошо". Нет, прямо диву даёшься на мрачных зоилов: как было не разглядеть в этой узывной рекламности кивок в сторону литературного прототипа вкупе с язвительнейшей сатирой на ухватки околонаучных и окололитературных "имиджмейкеров" (сиречь "мордоправов"), стирающих грань между наукой и шоу-бизнесом, литературой и маркетингом. Тут же не в бровь, а в глаз!

Новаторство КПП проявляется в одном любопытном лейтмотиве, который звучит уже в предисловии: публикации книги мешают "старорежимные дяди и тёти". Это действительно новый штрих. То есть, новый, если сравнивать КПП с Прутковым-старшим. А если не сравнивать - ничего нового: обвинять всякого противника в "застойности", "совковости" и проч. - в сегодняшнем полемическом обиходе довод такой же бонтонный, что четверть века назад крики о "протаскивании буржуазной идеологии". Всякому понятно: между "идеологической выдержанностью" и "политкорректностью" разница не больше, чем между "трудным подростком" и "экстремальным тинейджером". Издёвка В.П. Руднева отдаёт поистине щедринским ядом.

Раздел, названный "Введение в прагмасемантику "Винни Пуха"" представляется самым слабым местом книги. Автор с самого начала упоминает главный источник своего вдохновения - книгу Фр. Крю "The Pooh Perplexed", где сказка Милна служит материалом для пародий на психоанализ, социологические исследования и пр. Правда, КПП идёт дальше: "Если использовать один термин, то наш подход может быть назван аналитическим. Это значит, что он представляет собой синтез аналитических парадигм философского анализа языка и текста, которые были разработаны в ХХ веке: классический структурализм и постструктурализм (структурная поэтика и мотивный анализ); аналитическая психология в широком смысле (от психоанализа З. Фрейда до эмпирической трансперсональной психологии С. Грофа); аналитическая философия (философия обыденного языка позднего Витгенштейна и оксфордцев, теория речевых актов, семантика возможных миров философская (модальная) логика)".

Да, "аналитический подход, который представляет собой синтез" - это не без игривости сказано. (Ср. у Пруткова-старшего: "Я просто анализировал в уме своем большинство поэтов, имевших успех; этот анализ привел меня к синтезису; ибо дарования, рассыпанные между другими поэтами порознь, оказались совмещенными во мне едином!..") Пародия на методологический свальный грех точна, объект её узнаваем, но всякая попытка спародировать то, что по сути своей уже есть пародия (в данном случае, на науку) обречена на неудачу.

Зато раздел "Обоснование перевода", как писал (по другому, естественно, поводу) В.С. Соловьёв, "не отягощает читателя своими размерами и отчасти увеселяет своим содержанием". На этом разделе стоит остановиться особо. Пожурив Б. Заходера за неполноту и "инфантилизацию" книги А. Милна в переводе, КПП приступает к изложению принципов "аналитического перевода", который он отстаивает "не только применительно к ВП" (= "Винни Пуху"): как мы видели выше, слова "аналитический", "анализ" превращаются у КПП в персональную мантру. Впрочем, и прежний КП их уважал - как мы тоже видели выше.

Вот как определяет "аналитический перевод" сам создатель этой концепции: "Аналогия здесь в первую очередь... с аналитическими языками, которые в противоположность синтетическим языкам, передают основные грамматические значения не при помощи падежей и спряжений, а при помощи предлогов и модальных слов, так что классическая основа языка остаётся неприкосновенной. (Классический пример аналитического языка - английский, синтетический - русский.) Аналитический и синтетический переводы соотносятся примерно так же, как театр Брехта с театром Станиславского. Синтетический театр Станиславского заставляет актёра вживаться в роль, а зрителя - забывать, что происходящее перед ним происходит на сцене. Аналитический театр Брехта стремится к тому, чтобы актёр отстранено, рефлексивно относился к своей роли, а зритель не вживался в ситуацию, а анализировал её, ни на секунду не забывая, что происходящее существует только на сцене. Основная задача аналитического перевода - не дать читателю забыть ни на секунду, что перед его глазами текст, переведённый с иностранного языка, совершенно по-другому, чем его родной язык, структурирующий реальность, напоминать ему об этом каждым словом с тем, чтобы он не погружался бездумно в то, что "происходит", потому что на самом деле ничего не происходит, а подробно следил за теми языковыми партиями, которые разыгрывает перед ним автор, а в данном случает также переводчик... Задача синтетического перевода, напротив, заключается в том, чтобы заставить читателя забыть не только о том, что перед ним текст, переведённый с иностранного языка, но и о том, что это текст, написанный на каком-либо языке. Синтетический перевод господствовал в советской переводческой школе, так же как театр Станиславского - на советской сцене." (Примечательно выпячивание этого "советский": игра в идеологическую тыкалку продолжается. КПП предусмотрительно забывает, когда Художественный театр получил признание. И ни словом не упоминает о том, какого рода переводы считаются образцовыми, скажем, в американской переводческой школе. А ведь для этого достаточно просмотреть списки призёров американского "Клуба лучшей книги года" по категории "Перевод" и почитать кое-что из этих переводов.) Оставим в стороне оригинальное определение аналитических и синтетических языков, за которое "старорежимные дяди и тёти" на любом филологическом факультете вкатили бы студенту "пару". Обратим лучше внимание на то, что за всем этим звоном меди и бряцанием кимвалов сущность "аналитического перевода" так и осталась без определения. "Основная задача" - да, о ней сказано. Однако получили бы вы представление о молотке, если бы вам сказали, что "это орудие, основная задача которого - забивать гвозди"? В конце концов, эту нехитрую операцию можно производить и булыжником. Аналогии с аналитизмом и синтетизмом в языке, с театром Станиславского и театром Брехта - как-никак аналогии, а не определение. Словом, под видом принципов некого оригинального подхода к переводу читателю предлагается дырка от бублика haute couture. Ясно, что такое теоретическое шулерство позволяет переводить, вообще не руководствуясь никакими принципами (коль скоро они не сформулированы со всей ясностью).

Вслед за тем - новое проявление ловкости рук, да такое, что дух захватывает: "Для достижения этих целей прежде всего следовало вывести ВП из того "дошкольного" контекста, куда он был помещён, создать эффект отстраненности. Для этого нужно было найти стилистический ключ, во-первых, не чуждый духу оригинала, во-вторых, хорошо известный русскому читателю, и в-третьих, достаточно неожиданный и парадоксальный". Здравствуйте пожалуйста! Только что говорилось: читатель должен всё время помнить, что "перед его глазами текст, переведённый с другого языка" - и вдруг "стилистический ключ, хорошо известный..." И уж совсем весело становится, когда узнаёшь, что искомый стилистический ключ - русские переводы У. Фолкнера ("Фолкнера и ВП роднит нечто неуловимое в интонации, чего мы не берёмся объяснить...") Карты передёргиваются с такой поспешностью, что в глазах рябит: оказывается, КПП ориентировался на "замечательные переводы" Фолкнера на русский язык, "прежде всего, Р. Райт-Ковалёвой, - которые близки нам по установкам". То-то повеселилась бы Р. Райт-Ковалёва, если бы узнала, что угодила в предтечи "аналитического перевода". Да разве её переводы "не дают читателю забыть, что перед его глазами" и пр.?
После такого поклёпа под видом дифирамба выясняется, что "на формальном уровне "фолкнеризация" текста... выразилась во введении в грамматику, милновских повестей (пунктуация КПП - понятно, кроме отточия) отсутствующего там praesens historicum, что позволило при помощи игры на соотношении двух грамматических времён добиться эффекта большей стереоскопичности текста и его большей стилистической весомости".

И тут всё становится на свои места. Просто КПП в неведении своём полагает, будто использование в переводах "настоящего исторического" отличает только переводы Фолкнера. Откуда ему знать, что это известный переводческий приём, употребляемый даже теми, кому до мастерства Р. Райт-Ковалёвой далеко? А правда: откуда ему знать, если в списке литературы нет ни одной работы по теории перевода? Как говаривал при такой оказии КП (без "Плюса"): "Рассуждай только о том, о чём понятия твои тебе сие дозволяют. Так: не зная законов языка ирокезского, можешь ли ты делать такое суждение по сему предмету, которое не было бы неосновательно и глупо?"

После такого интригующего обоснования берёшься за перевод - и ... Увы, В.П. Руднев-пародист при всей своей стилистической виртуозности не мог справиться с непосильной задачей: пародия на халтурные, полуграмотные переводы, выполненные стилистически невменяемыми последователями героя фильма "Джентльмены удачи" ("...Пойду в переводчики: английский я уже знаю"), пародия на забубённый pidgin Russian, звучащий в брайтон-бичских забегаловках и московских постмодернистских салонах - подобная пародия не-воз-мож-на.

Переводческая техника КПП хорошо видна на примере известного (в том числе по мультфильму) диалогу Винни Пуха с осликом Иа (в переводе КПП - "И-Ё").
"What's the matter?"
"Nothing, Pooh Bear, nothing. We can't all, and some of us don't. That's all there is to it."
"Can't all what?" said Pooh, rubbing his nose.
"Gaiety. Song-and-dance. Here we go round the mulberry bush."
"Oh!" said Pooh. He though for a long time and then said. "What mulberry bush is that?"
"Bon-homie," went on Eeyore gloomily. "French word meaning bonhomie," he explained.
"Что за дела?"
"Ничего, Пух-медведь, ничего. Мы ведь не можем, а некоторые из нас просто не хотят. Вот, собственно, и всё."
"Что не могут?", сказал Пух, потерев нос.
"Развлечения. Песни-пляски. Танцы-шманцы. Широка страна моя родная." [Здесь, увы, КПП оказался не на высоте непосильной задачи "аналитического перевода": "не дать читателю забыть ни на секунду, что перед его глазами текст, переведённый с иностранного языка." - В.Л.]
"О!" сказал Пух. Он долго думал, а затем спросил: "Какую страну ты имеешь в виду?"
"Святая простота", продолжал И-Ё мрачно. "Это выражение такое есть "Святая Простота"", объяснил он.

("…Страна моя родная" видимо, упомянуто, чтобы яснее показать читателю, что перед ним перевод с чужого языка "совершенно по-другому, чем его родной язык структурирующего реальность".)
На Фолкнера в переводе Р. Райт-Ковалёвой не очень похоже, но зато сущность "аналитического перевода" становится ясна: оказывается, это просто приспособление перевода к речевым навыкам и эстетическим запросам "новых русских" (любые неправильности, свойственные детской речи, в переводе превращаются в приметы речевого обихода "братвы") . Что ж, причина коммерческого успеха книги тогда понятна. Непонятно только, с какого такого аналитизма КПП перевёл bonhomie как Святая Простота, если даже словарь Вебстера определяет это слово как "good-natured easy friendliness, warm open gentility, atmosphere of good cheer"? А причина немудрящая: КПП явно переводил с "радуговского" издания сказок Милна (1983 г.), где в комментарии bonhomie переводится именно так: "добродушие, простодушие, простота". Как видно, КПП обходился при переводе даже без словаря ("английский я уже знаю...") Из этого наблюдения следует, что редакторы книги "Винни Пух и философия обыденного языка" были посвящены в мистификацию В.П. Руднева - иначе поправили бы этот якобы нечаянный ляп, исказив авторское намерение.
Да и когда было КПП заглядывать в словарь, если, по его уверениям, "статьи, перевод и комментарии были написаны за три месяца"?

Постойте, постойте, что-то знакомое... Ну да, всё верно: неумение работать со словарём, неуёмное смешение буквализма и вольности - это же характерные признаки почерка студентов, только-только начинающих обучаться переводу! Шутка В.П. Руднева, оказывается, не так безопасна. Какой эффектный козырь для неумех: "Не хочу учиться, хочу переводить аналитически!"
Пора "подбить бабки", как сказал бы ВП в переводе КПП. Снимаю шляпу перед автором этой грандиозной мистификации. Ему удалось создать убийственно точный собирательный образ, достойный КП-старшего. Образ смешной и страшный. Потому что КПП - это те, кто во многом "делают" сегодня культуру и науку ("делают" во всех возможных значениях). Писатели, художники и режиссёры, прикрывающие собственную бездарность цветастым теоретизированием и выдающие своё заикание за новаторскую форму речевой коммуникации. Учёные, превращающие "монтаж аттракционов" в "аттракцион монтажа" и объявляющие эту салонную игру наукой. Переводчики, аза в глаза не смыслящие в переводе, имеющие детсадовские представления о языке, но при этом занимающиеся самоупоённым щёконадувательством. Целая тусовка гробов повапленных. Нет, не поняли этого беспощадные критики. "Художник нам изобразил глубокий обморок культуры", а они не почувствовали взрывчатой силы этого изображения.

Что ж, бывает.